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百佬汇安卓app - 山就在那里----沃兴华大字书法创作管窥

2020-01-10 11:19:56 阅读量:238

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百佬汇安卓app,沃兴华 1955年生于上海,1977年考入华东师大历史系,1979年破格考上华东师大古文字专业研究生,1982年毕业获硕士学位、留校任教,1994年破格晋升教授,1995年任博士生导师。

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以下文字由沃兴华先生提供

现代建筑与古代建筑不同,由钢筋水泥建造起来的高楼大厦,为书法艺术提供了巨大的展示空间,它们对我是一种诱惑,无论在路上,在展馆,在剧场,在各种大型的公共场所,我看到这样的展示空间,都会不由自主地凝视,情不自禁地思考:书法作品要进入这个墙面,应当用什么幅式,什么字体,什么风格,甚至什么装裱?这种欲望付诸行动,便是长期以来持续不断的大字创作。

一般来说,字径只要在一米以上,书写时就会超出视觉范围,需要靠直觉去把握,而且笔径只要超过二寸,锋毫一长,没有了弹性,书写时为避免偃卧,就要增加调控动作。这种直觉的建立,调控能力的养成,都需要大量实践,需要长时间积累,功夫不到,作品不会出彩,因此长期以来,我对大字书法虽然想得很多,但是做得不多。直到年纪花甲,体力衰减,才深切感到写大字不仅靠功力,还要靠体力,这两年将是最好的黄金时期,于是开始专注,全身心投入。最近一年多,写大幅作品估计二十三天,每天用纸近一百米,非写到筋疲力尽不肯罢休,然后是休息调整,虽然看书、画图、写些文章,但情之所系,心之所思,仍然沉浸在大字创作之中。

我视书法为艺术,创作意识很强,每件作品都想表达不同的感受,写出异样的风格,因此成功率不高,写小字如此,写大字更是如此,废纸三千,每件作品都可以说是呕心沥血的,其中甘苦只有自己知道。这一件件作品最小的2.4米x2.4米,最大的2.4米x15米,既没有市场,也无法展观,堆积在家里,许多朋友看到后不理解,问写了有什么用?我说没用。又问那为什么要写?我无言以答。在又一次被这样追问时,我忽然想起一个人的一句话,那人的名字记不得了,是世界上最有名的登山探险者,一辈子攀登在世界各地的高山绝顶,餐风露宿,九死一生。人们问他这是何苦?他说“因为山在那里!”是的,新的展示空间傲然矗立在你的眼前,难道不是公然的挑战?难道不能激发你想去征服它的欲望!

(一)强调馀白的表现力

什么叫章法?传统文本式的创作偏重笔墨,一般认为是结体与点画的组合。今天图式的创作把笔墨部分看作正形,把馀白部分看作负形,书法作品给人的第一感觉不是字,而是笔墨正形与馀白负形的构成,正形与负形同时作用于视觉感官,一视同仁,具有同等重要的审美作用,因此章法的内涵就要扩大,从笔墨的组合扩大为作品中所有造形元素的组合,细分的话包括三个方面,一是笔墨的组合,二是馀白的组合,三是笔墨与馀白的组合,而且尤其要强调以前一直被忽视的馀白的表现。

作品中的馀白从大往小说,有四周边框馀白,行距馀白,字距馀白,字内馀白和枯笔内馀白。要将所有这些馀白组成一个整体,应当做到以下几点。第一,适当运用枯笔,墨色越枯,线条内丝丝缕缕的馀白越多,被切割出来的两边馀白就越有藕断丝连的关系。第二,尽量笔断意连,避免缭绕的牵丝将字内馀白切割得太琐碎。第三,交接的笔画写得虚灵些,不作封闭状,让字内馀白与字外馀白相互接气。第四,一行字的笔画不要连绵到底,适当拉开字距,让行与行之间的馀白左右贯通。这四点是保证馀白整体性的重要方法。

馀白在整体性的基础上,还要通过造型和组合来表现一定的图形关系。就造型来说,所有馀白都要或大或小,或方或圆,或横或竖,各有各的形状。就组合来说,要让各种局部馀白参差错落,顾盼呼应,盘盘焉,囷囷焉,相互贯通,联成一气,如华琳《南宗抉秘》所说的:“务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋重复挑牙,则通体之白亦即通体之龙脉矣。”

当馀白成为一个整体,并且具有一定的图形之后,它就是一个相对独立的造型单位,可以与笔墨相构成,表达一定的审美内容了。这样的作品馀白负形与笔墨正形纠缠搅结,相辅相成,相映成辉,让观者在凝视作品的时候,接受方式从上下连绵的阅读转变为四面环视的观看。

(二)加强对比关系的反差程度

章法是作品中所有造形元素的组合,这些组合都是以对比方式出现的,大和小、正和侧、方和圆、浓和淡、干和湿、轻和重、快和慢等等,对比关系的反差程度越大,视觉效果越强烈,反差程度越小,视觉效果越平和。大字作品进入现代建筑的公共空间,都是让人远观的,三米五米甚至更远,作品要能打通这段距离的阻隔,震撼观者,必须气势夺人。怎样做到这一点,前人的经验可以借鉴。

《兰亭序》的用笔有轻重快慢变化,结体有大小正侧变化,但所有变化都表现得比较微妙,因此风格雅致,以韵味取胜。宋代米芾书法取法王羲之,但是用笔“风樯阵马”,夸张了轻重快慢变化,点画大起大落,或粗或细,在结体上,他又强调字不作正局,“须有体势乃佳”,大小正侧,左右摇曳,总之,无论点画还是结体,都在王羲之的基础上夸张对比关系的反差程度,因此获得了强烈的视觉效果。

再如唐代狂草,创作特点是:“狂风入林花乱起,殊形怪状不易说”,形很夸张;“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”、“风声吼烈随手起,龙蛇迸落空壁飞”,势很夸张;“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜”,形与势都很夸张。极度夸张所带来的震撼力,打通了作者与观者之间的距离,双向互动,“驰毫骤墨剧奔驷,满座失声看不及”。

上述两个例子,使我想起以前在工厂做工,看到几十万伏的开关在打开时,强大的电流击穿空气的阻隔,电闪雷鸣,火星迸射,而这种电流来自两端的高压,电压越高,电流越强,空气被击穿的距离就越远,大作品要打通远距离观看的阻隔,也必须加强作品的视觉冲击力,而这种冲击力就来自对比关系的反差程度。

(三)加强组合关系的表现力

如前所述,作品是个有机整体,从小到大,分为点画、结体和章法三个层次,每个层次都具有局部和整体的两重性,这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果,如果把每个层次都当做相对独立的整体来处理,就点画论点画,就结体论结体,就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一,表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的、内向的,体现为细节和韵味,适宜于小字,拿在手上近玩。如果把每个层次都当作局部来处理,把点画放到结体中去表现,把结体放到章法中去表现,把章法放到展示空间中去表现,就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一,以开放的姿态与其他局部相组合,在组合中“1+1>2”,产生新的审美内容。这种审美内容是开放的、向外的,它会引导书法家在创作时打开心胸,放宽视野,突破一点一画的局限,关注和思考前后左右关系,追求更大范围和更高层次的表现,结果出来的作品风格就会是开张的博大的,气势充沛,特别适宜大字,适宜远观。

(四)利用形式构成的创作方法

一直以来,大字创作的核心问题是结字“难以紧密无间”,这个问题今天因为幅式更大字、也更大而表现得更加严重。超大的字要用超大的毛笔,而超大的毛笔没有弹性,偃卧着行笔,像拖地板一样,点画虽然粗了,但是既扁又薄,没有厚重感,没有精气神,不符合大字书法的审美要求。这时候,无论帖学的用笔方法还是碑学的用笔方法都不能解决问题,只能另想办法,形式构成的创作方法是一种选择,它主张把点画放到结体中去处理,注重它们的关系之美,那样就无所谓粗与细了,只要组合关系处理好了,再细都不嫌其细,再粗都不嫌其粗。它还主张把结体放到章法中去处理,注重它们的关系之美,那样就无所谓疏与密了,只要组合关系处理好了,再疏都不嫌其疏,再密都不嫌其密。因为点画和结体都不是单独的观照对象,它们在与上下左右的点画和上下左右的结体相组合时,成为局部,本身的粗细和疏密问题都变得不重要了。例如黄庭坚的草书利用构成的方法,把所有的点画两极分化,或者凝缩为点,或者拉长为连绵的线,短的更短,长的更长,然后通过点与线的组合,相得益彰,相映成辉,在这样的作品中,人们关注的焦点是点与线的组合关系,至于长和短的本身特点已经退居次要,意义不是很大了。形式构成的方法可以根本解决大字结体难以紧密无间的问题。

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